الساعة ١١:٣٧ صباحًا تحديدًا، في اليوم الثاني والعشرين بعد المائة من شمس دمشق الدافئة، وجدت نفسي أقف أمام مبنى “وردة مسار” المعماري الضخم وسط العاصمة. المبنى الذي كان المأمول منه أن يكون صرحًا براقًا يُجسّد طاقات الشباب والإبداع الذي ترعاه الدولة (افتُتح عام ٢٠٠٥ تحت النظرة المبتسمة لأسماء الأسد)، وهو الآن وعاء خرساني شبه مهجور أُعيد استخدامه لما يُشير إليه البرنامج بمعرض “طريق”.

إن مفارقة استخدام هذا المبنى تحديدًا لمعرض عن “طريق” تُثير الدهشة بكل دقة تلك السيوف المتساقطة من سقف المعرض. يُمثل المبنى المهجورٌ منذ عام ٢٠١١ حين تشعبت “المسارات” السياسية، بحد ذاته استعارةً متحركةً واضحةً لدرجة أنها قد تُورد خدي حتى أكثر مختصي الفنون الجميلة جرأةً. ومع ذلك، ها نحن ذا.

قبل الدخول، أحصيتُ ثلاثةً وعشرين عقب سيجارة حول المدخل، مُرتّبةً فيما قد يكون تشكيلاً مُتعمّداً، ولكنه على الأرجح مجرد دليلٍ مُتناثر على توتر الفنانين خلال أسبوع التركيبات الفنية. رحب بي شباب الاستقبال بكفاءةٍ شخصٍ شاهد الكثير من الأعمال الفنية دون أن يُسأل عن رأيه فيها.

في الداخل، يبتلع بهو وردة مسار الواسع الصوت ويحوله إلى همهمة جماعية تشبه كورال الكنائس. حصل الموقع على عملية تأهيل برؤية جماعية لتسعة وعشرين فنانًا شابًا تحت راية “مدد للفنون البصرية”. بدخول الزائر إلى هذا المشهد، لا يعود مجرد مُشاهد، بل يصبح جزءًا من الجدلية المُتكشفة بين الخراب والفن، بين ما كان وما بقي. إن طبيعة فن التركيب الفني، بإصراره على انغماس المُشاهد، تتعزز من خلال السياق. يتحول المبنى المهجور – المثقل بالدلالات السياسية – إلى مخطوطة، حيث لا يُمثل كل تدخل فني تجربة جمالية فحسب، بل نقشًا على التاريخ نفسه.

يَعِدُ المعرض بفن تركيبي “يعتمد على تجربة المُشاهد”، والذي، عند التفكير فيه لأكثر من أربع ثوانٍ، يصف حرفيًا جميع الفنون التي أُنتجت على مرّ التاريخ البشري، ربما باستثناء تلك اللوحات الكهفية المُصممة خصيصًا للموتى أو الآلهة أو ما شابه… لكنني انحرف عن الموضوع.

أول تركيب فني أصادفه هو ما تحيله لافتة الحائط الصغيرة لـ “فريق عورابي”. العمل عبارة عن سلسلة من الإطارات المضاءة مرتبة أفقيًا على جدار أسود مهيب. تقف أمامهم زائرة ترتدي قبعة حمراء، وظلها يُشكّل تركيبًا فنيًا ثانويًا خاصًا بها- يصبح المشاهد جزءًا من المشهد في تلك الحلقة المفرغة التي يعشقها فنانو التركيب الفني في كل مكان. تحتوي الإطارات على ما يبدو شظايا فوتوغرافية، بقع ملونة زاهية على خلفية الظلام، مُرتبة كعينات في تصنيف سريري للذاكرة السورية. أجد نفسي أتساءل إن لم يكن المعرض الحقيقي هو المرأة نفسها: منحنية قليلًا، متأملة، معلقة بين التقدم والابتعاد.

أواجه تالياً ما يبدو أنه تركيب سيوف. كُتب على اللافتة “أغرس – رالة طرابيشي”، وهي، إن لم نقل أكثر من اللازم، رمزية سياسية غير دقيقة. تتدلى عشرات السيوف الذهبية المصغرة من خيوط تبدو كأشعة الشمس بعد يوم ماطر، مكونة غابة من الأسلحة المعلقة التي يتنقل الزوار عبرها بحذر، وهواتفهم مرفوعة كدروع وأجهزة توثيق. يواجه المرء في عمل طرابيشي، رمزية العنف كذكرى وتهديد دائم. لا تسقط السيوف، ولا تُسحب؛ إنها معلقة في حالة من التوتر، تعكس صدى حالة من يتحركون تحتها. إنه ليس تمثيلًا ثابتًا للعنف، بل لحظة معلقة، تجليًا بصريًا للترقب، لتاريخ لم يُحسم بعد. تُذكرنا تجربة الوقوف تحتها بهشاشة الوجود في ظل أنظمة لا تحكم فحسب، بل تفرض حالة انتظار.

ويخطر ببالي أن هناك شيئًا من الكمال في تصوير الناس لأنفسهم وسط تمثيلات للأدوات ذاتها التي مزقت بلادهم. إنها الصدمة التي تُشبه صور إنستغرام. استغلال صور السيلفي للكوارث والأزمات الإنسانية. أشاهد الزوار وهم يتخذون وضعياتهم، ووجوههم تعكس ذلك المزيج الغريب من التقدير الجاد والوعي بوسائل التواصل الاجتماعي الذي يميز استهلاك الفن المعاصر. أنا أيضًا أدوّن ملاحظات، وهو في الحقيقة المعادل الأدبي لالتقاط صور السيلفي، فمن أنا لأحكم؟

يتميز عمل فني آسر من إبداع أمل بوراشي بعنوان “أنت” (“أنت”)، بتماثيل مع مرآة دائرية موضوعة لخلق تأثير مربك، حيث يرى المشاهدون وجوههم مؤطرة داخل العمل الفني. تلتقط امرأة انعكاس صورتها بهاتفها، مما يخلق حلقة متكررة أخرى من المراقبة. تتحدث المنحوتات ذاتها بخشونتها وعدم اكتمالها عن تجزئة الهوية التي تنتجها أربعة عشر عامًا من الصراع. يربط الإطار الدائري المشاهد ويفصله في آن واحد عن هذه الوجوه المكسورة، مما يوحي بالتواطؤ والبعد. يُصبح اللقاء مع الذات غريبًا. يُنقل التأمل من خلال النحت، ويُجسد الشكل البشري هيكليًا، كما لو أن الزمن نفسه قد التهم موضوعه. النظرة الموجهة إلى المرآة لا تُعيد اعترافًا، بل تُعيد انحلالًا. يرفض الفن، في هذه اللحظة، عزاء الألفة، ويفرض الغربة كشرط للذاتية الحديثة.

سمعتُ زوجين قريبين يتناقشان حول ما إذا كانت هذه القطعة “قوية” أم مجرد “استفزازية” – وهو تمييز لا فرق بينهما إن وُجد، لكنهما يبدوان منشغلين حقًا بحل المشكلة قبل الانتقال إلى العمل التالي. تستمر المرأة في الإشارة إلى “الجوهر العاطفي الخام” بينما يومئ رفيقها برأسه بتردد وحماس شخص أتقن فن الظهور بمظهر المنخرط وهو يفكر أين سيسهر الليلة في ذهنه.

أثناء تجوالي بين هذه المنشآت، لا يسعني إلا أن ألاحظ كيف يُخيّم شبح النظام على كل شيء – لا سياسيًا فحسب، وإنما جماليًا أيضًا. تغطية المعرض إعلامياً، وتاريخ المبنى، ورقص النقد الدقيق الذي يصل إلى حدّ الجرأة دون أن يصل إلى حدّ الخطورة. إنه السياق الضمني الكامن وراء كل عبارة فنية هنا، والوسيط الخفي الذي تطفو فيه كل هذه الأعمال، كعينات في الفورمالديهايد.

هناك نوعٌ مُحددٌ من الإرهاق يُصيب المرء عند انتهاء أي معرض فني حيث تبدأ قدرة المرء على التفاعل الهادف بالتضاؤل ​​تناسبًا عكسيًا مع عدد الأعمال الفنية المُشاهدة. وبحلول الوقت الذي أصل فيه إلى ما يبدو أنه خاتمة المعرض، أجد نفسي مهتمًا بالزوار أكثر من الفن نفسه، ولعل هذا هو جوهر الأمر. المعرض الحقيقي هو نحن، المشاهدون، نتحرك عبر مساحاتٍ مُشبعةٍ بالرمزية التي نقترب منها جدًا لدرجة يصعب علينا فهمها تمامًا.

قابلتُ في الطرف البعيد من مساحة المعرض ثلاثة طلاب فنون مُنهمكين في نقاشٍ. يتحدثون بتلك النبرة الهادئة، وإن كانت مسرحية، المُخصصة حصريًا لمساحات المعارض ودور الجنازات. يتأرجح حديثهم بين التقدير الجاد للإنجازات التقنية المعروضة وقلقٍ يكاد يكون مُكتمًا بشأن مستقبلهم الفني في بلدٍ لا يزال التعبير الإبداعي فيه متنقلًا بين النقد المُباح والتجاوز الخطير. “لكن ماذا يعني هذا؟” يسأل أحدهم عن تركيب السيف، فأقاوم رغبتي في أن أُضيف أن المعنى هو تحديدًا ما استُخرج منهجيًا من الخطاب العام السوري لعقود.

يبدو لي أن “طريق” كمعرض لا يُعنى بالمسارات إطلاقًا، بل بغيابها – عن ركودٍ مُقنّعٍ بزيّ حركة، عن وهم التقدم في نظامٍ مُصمم لمنعه. قد يكون المبنى نفسه القطعة الأكثر صدقًا في المعرض بأكمله: مبادرة حكومية صُممت لرعاية المواهب الشابة، ثم هُجرت في الوقت الذي كانت فيه تلك المواهب في أمسّ الحاجة لإعادة تصور الأمة. في مقهى المعرض المؤقت – ثلاث طاولات قابلة للطيّ مع آلة نسكافيه تُصدر أصواتًا تُشبه بشكلٍ مُقلق تلك التي كانت تُصدرها جدتي في أيامها الأخيرة على جهاز التنفس الصناعي – سمعتُ مقتطفاتٍ من أحاديثٍ تُشكّل المعرض الثانوي الحقيقي، والتي تُوازي المعرض الرسمي. إشاراتٌ هادئةٌ لفنانين غادروا البلاد. إشاراتٌ مُلتبسةٌ إلى مصادر التمويل. عباراتٌ مُلطِّفةٌ مُتأنِّيةٌ تُستخدم عند مناقشة الأبعاد السياسية لبعض الأعمال الفنية.

رجل جامعي يبدو أنه مُنتسب إلى “مدد” يوضِّح لصحفيٍّ أن المعرض يُمثل “صمود التعبير الفني السوري”. أومأ الصحفي برأسه بقوة، مُدوِّنًا ذلك كما لو كان كشفًا مُفاجئًا، وليس لغةَ البيان الصحفي المُعتادة التي تُرافق كل معرض في كل منطقة صراع أو ما بعد صراع حول العالم.

بينما أستعدُّ للمغادرة، مررتُ بـ”صندوق العجايب” لمرةٍ أخيرة. يبدو تركيب الفيديو لحذيفة حورية، الذي يصوّر زمن الطبقات الدنيا المتجمدة في سوريا، مُقارنًا بالحركة المستمرة للنخبة، مُبالغًا في وضوحه المجازي. ومع ذلك، في بلدٍ يحمل فيه الخطاب السياسي المباشر مخاطر واضحة، ربما يكون الوضوح المجازي هو النوع الوحيد المُتاح بأمان. في البداية، يوحي العمل الفني بالحنين إلى الماضي، مستحضرًا جماليات السينما المبكرة وفضول الطفولة. ومع ذلك، بينما ينظر المشاهد من خلال الفتحات الصغيرة، تتكشف آليات السلطة. تتحرك الرسوم المتحركة بدقة مقلقة: في الطبقة العليا، تواصل الشخصيات حياتها اليومية، بينما في الأسفل، يتوقف الزمن عن التقدم – تعبير بصري عن الطبقية حيث لا يُنسى أولئك المعلقون في العالم السفلي فحسب، بل يُجمدون، ويُعتقلون في وجود محروم من التقدم إلى الأمام. الديكتاتور، ضمنيًا، لا يحكم فحسب؛ يُوقف التاريخ، جاعلاً حيواتٍ مُعينةٍ جامدة.

ثقل التأثر

هناك شيءٌ غريبٌ ومثاليٌّ في مواجهة فنّ التركيب في دمشق، حيث كان مفهوم “الفن” فيها، حتى وقتٍ قريبٍ بشكلٍ ملحوظ، مرادفًا إلى حدٍّ كبيرٍ لـ”لوحاتٍ مُعلّقةٍ على ارتفاعٍ مُحدّدٍ على جدرانٍ ناصعة البياض”. إنّ التغيير الجذري الذي يُمثّله “طريق” ليس جماليًا فحسب، وإنما مفاهيميًا أيضًا.

بالنسبة لمعظم زوّار المعرض – وهي حقيقةٌ أكّدتها طريقتي غير العلمية تمامًا في استطلاع الآراء، والتي تتمثّل في التنصّت على المحادثات مُتظاهرًا بالانغماس العميق في نصوص الجدران – يُمثّل هذا أول لقاءٍ لهم مع فنّ التركيب في الموقع، وليس عبر الصور المُسطّحة والمُجرّدة من السياق التي تملأ خلاصات إنستغرام المُختارة بعنايةٍ للعواصم الثقافية العالمية. هناك شعورٌ واضحٌ بالتيه يُصاحب هذا اللقاء، وهو شعورٌ جماعيٌّ بالحيرة: “مهلاً، هل يُفترض بنا أن نسير عبره؟” ارتباكٌ يتجلى في ترددٍ وتأملٍ أدائي.

مع ذلك، وعلى الرغم من قوته الاستثارية، لا ينجو معرض “طريق” من منغص مركزي، فأعماله الفنية، وإن كانت متأصلة في الواقع السوري، تبقى مرتبطة إلى حد كبير باللغة البصرية للفن المفاهيمي الغربي المعاصر. السيوف المعلقة، والمرايا المكسورة، ومقاطع الفيديو- كل منها يمكن العثور عليه بسهولة في بينالي في برلين، أو معرض في لندن. هذا لا يعني أن الأعمال تفتقر إلى القوة العاطفية، وإنما لا تُحدث تمزقًا جذريًا في القواعد الجمالية المتوقعة لعالم الفن المعولم.

لنأخذ “صندوق العجائب” مثالاً. فرغم أنه يُقدّم استعارة آسرة، إلا أن بنيته استُكشفت مرات لا تُحصى في الفن المعاصر. وبالمثل، فإن عمل “أغرس” لا يُثير استعارات داموقليس فحسب، بل يُجسّد أيضاً الجماليات المألوفة للتوازن الهشّ التي هيمنت على المعارض الفنية البارزة في العقد الماضي. سيُدرك الزائر الذي سبق له الاطلاع على الفن المفاهيمي العالمي هذه الاستعارات، ليس كقطع أصيلة، بل كتكرارات لشكل استُنفِد في مكان آخر، ويعاد توظيفه في سياق جديد.

هذا الاعتماد على الأشكال الموروثة ليس مسألة نزاهة فنية، بل مسألة مخاطرة فنية. تكمن أعظم قوة “مسار” في موقعه – وردة مسار المهجورة، مبنىً مُنقوشٌ في التاريخ، مُثقلٌ بالمعنى. تُسخّر أفضل الأعمال في المعرض هذا، مما يسمح للمساحة نفسها بتشكيل التجربة. لكن ما يعيب “مسار” هو فشله في تجاوز المتوقع. ولتحدي المشاهد حقًا، لا ينبغي للفنانين الانخراط في مواضيعهم فحسب، بل في تراكيبهم أيضًا – متساءلين عما إذا كانت الاستراتيجيات الجمالية التي يستخدمونها قادرة على إنصاف ثقل التاريخ السوري، أم أنها تكتفي بإضفاء طابع جمالي على مأساته في المفردات المألوفة في الأوساط الفنية الدولية.

هذه ليست دعوةً إلى “أصالة” مُتخيلة، ولا رفضًا للتأثير العالمي. بل هي دعوة لإعادة النظر فيما هو على المحك عند تصفية التواريخ المحلية من خلال صيغ فنية موجودة مسبقًا. قد لا تكون المبادرة الأكثر جذرية هي تكرار لغة فن التركيب المعاصر، بل كسرها، وابتكار أشكال جديدة لا تضع الفن السوري في إطار عالمي فحسب، بل تُجبر الإطار العالمي على التعامل مع سوريا بشروطه الخاصة.

المبنى بذاته

يُمثّل استخدام مبنى وردة مسار غير المكتمل -ببنيته التحتية المكشوفة وعدم اكتماله معمارياً- ضرورةً عمليةً وعبقريةً ربما لا تكون مقصودة. في مدنٍ مثل نيويورك أو برلين، يُنفق المطورون والقيمون ثرواتٍ ضئيلةً على إنشاء “مساحات خام” اصطناعية تُحاكي بدقة جمالية البناء المتقطع، والأصالة المصطنعة للعوارض المكشوفة والأسطح غير المكتملة التي تُشير إلى برودة المدينة برقة لافتات النيون. هنا، ليس الأمر اختيارًا جماليًا، بل واقعًا ظرفيًا، مما يجعله بطريقةٍ ما أكثر أصالةً وأكثر إزعاجًا في آنٍ واحد. أشاهد الزوار – أغلبهم من الشباب، مسلحين بكاميرات هواتفهم الذكية – يتجولون بين المعروضات الفنية بمزيج غريب من التبجيل والتركيز على إنتاج المحتوى. يحظى عرض السيوف بشعبية خاصة، حيث يتخذ الكثيرون مواقعهم بعناية لالتقاط الزاوية المثالية التي تبدو فيها الأسلحة المعلقة وكأنها تخترقهم في مشهد استشهاد رقمي مُركب ببراعة. يبدو أن الجميع هنا يدركون تمامًا أن فن المعروضات الفنية ليس مُصممًا للتجربة فحسب، بل للتوثيق والمشاركة والإعجاب – فالفن في عصر إعادة الإنتاج الميكانيكي قد أفسح المجال للفن في عصر التوزيع الخوارزمي.

تقضي شابة ما يقرب من سبع عشرة دقيقة في محاولة تصوير الفيديو المثالي وهي تتجول بين السيوف، بينما تُوجهها صديقتها بتعليمات تقنية دقيقة ومستوى إحباط مُنخفض لمخرج أفلام وثائقية مُنبذ من مهرجان صندانس. “أبطأ… انظر أكثر… لا، أكثر… الآن كن حزينًا ولكن ليس حزينًا جدًا…” أصبح أداء تجربة الفن أكثر تفصيلًا من العديد من المعروضات الفنية نفسها. يُشكّل المبنى غير المكتمل لوحةً فنيةً وتعليقًا في آنٍ واحد – الوعد غير المكتمل لمبادرات الشباب السورية التي تُؤوي حرفيًا التعبيرات الفنية للجيل الذي كان من المفترض أن ترعاه. فجوات الجدران، والأسلاك المكشوفة، والسلالم غير المكتملة ليست مجرد سمات معمارية، بل هي امتدادات غير مقصودة لمواضيع المعرض. يمتزج الشكل والمحتوى بطرقٍ لا يمكن لأي معرضٍ ذي تصميمٍ مكعبٍ أبيض أن يحققها، بغض النظر عن نية القائمين على المعرض.

وهناك جانبٌ إضافيٌ من السخرية في مدى إتقان المبنى غير المكتمل لتلبية احتياجات توثيق الفن المعاصر. تُوفّر الخرسانة الخام بالضبط نوع الخلفية الخام التي أصبحت من ضرورات التصوير الفني العالمي – كما لو أن المبنى لم يصُمم للاستخدام البشري، وإنما لتحقيق أقصى قدرٍ من الجاذبية الجمالية على إنستغرام. أصالة ثقافية مُعدّة للاستهلاك الرقمي بكفاءةٍ من شأنها أن تُثير حسد علماء الأنثروبولوجيا الاستعمارية. ما يبدو أن أحدًا من الزوار لا يدركه هو كيف يُمثل المبنى نفسه مسارًا مُنقطعًا، ومبادرةً مُهملة، ومستقبلًا مُغلقًا. قد تُعبّر تركيبات المعرض عن التجربة السورية باستعارات، لكن المساحة المادية التي تضمها تُعبّر عنها بوضوح ملهم.

◊◊

لا يلعب الفنانون في “طريق”، دور المؤرخ الذي يعيد بناء ماضٍ متماسك، ولا دور النبي الذي يُبشّر بمستقبل. بل هم جامعو شظايا. كما لا يُحلّ سؤال وظيفة الفن في أعقاب الدمار في وردة مسار. ولا تسعى الأعمال الفنية إلى إحياء ذكرى أو رسم مستقبل. بل تُصرّ على الحضور- على الوقوف وسط الأنقاض، ولعلّ الطريق الصحيح دائري في النهاية.

كتبها:

رافاييل لايساندر

تصوير

آية النملي