عملتُ في وظيفة رتيبة أُزجي فيها ساعات يومي من الثامنة غداةً وحتى الخامسة. في هذه المرحلة اكتشفت أفلام يوتيوب القصيرة كنوعٌ خاص من الاكتشافات أشبه بالوقوع في فخ؛ تبحث عن شيءٍ فتُساق نحو شيء آخر كلياً، شيء يتبين أنه أهم بكثير مما كنت تبحث عنه في الأصل. ثم استحال الاكتشاف عادة لأن الأفلام كانت متوفرة بالمجان وسهلة العرض رغم بطء الانترنت، وهي قصيرة وليست ضمن سلسلة، فلا تتطلب استثماراً عاطفياً طويل الأمد. والأهم، أنها كانت جيدة حقاً. عددٌ منها كان ملهماً ومؤثراً بما يتجاوز بعض أعظم الأفلام الطويلة.

هكذا عثرتُ على مجموعة من الأفلام المصرية القصيرة التي رُفعت على يوتيوب خلال الأشهر الماضية أو صورت بعد الثورة المصرية. أفلامٌ مجانية، ذات توزيع متواضع، ومع ذلك تتمتع بجدية أخلاقية وعاطفية تُخجل الكثير من الأفلام والمسلسلات باهظة الثمن واسعة الانتشار.

هناك ستة أفلامٍ قيد البحث، وهي: 600 كيلو، إن شاالله الدنيا تتهد، إيه العبارة، بعد التخرج، شفت مسائي، ومن حبي فيك يا جاري. لا يجمعها مخرجٌ واحد، ولا شركة إنتاج، ولا تاريخ إصدار. ما يجمعها هو شيءٌ يصعب وصفه، وبالتالي أكثر إثارةً للاهتمام؛ انشغالٌ ملحٌ ومتكرر بسؤال: ما ثمن وجود الإنسان في ظل العقد الاجتماعي المصري الحديث؟ لا كأطروحة نظرية، ولكن بطريقة محددة ودقيقة وملموسة بشكل لا يُطاق تقريباً، وهي الطريقة التي لطالما تميزت بها القصص القصيرة الجيدة: شخصية واحدة، موقف مستحيل، وشعور بالاختناق.

تحتل الأفلام القصيرة مكانة غريبة في المشهد الثقافي، فهي مرموقة وهامشية في آن واحد، من النوع الذي يحصد جوائز المهرجانات ولا يحظى باهتمام شعبي. الفيلم القصير، في أفضل حالاته، أشبه بقصة قصيرة على غرار تشيخوف أو كارفر: لا مجال فيه للحبكات الفرعية، ولا مجال فيه للانحرافات، فكل مشهد فيه يؤدي ثلاثة أدوار، والنهاية فيه تأتي في اللحظة المناسبة تماماً؛ لا حاسمة تماماً، ولا غامضة كلياً، ولكن في تلك اللحظة الضيقة حيث تتوقف القصة وينطلق خيال المشاهد. تشير هذه الأفلام الستة مجتمعة إلى وجود جيل من صناع الأفلام المصريين الذين يفهمون هذا الأمر بوضوح غير عادي.

ما يثير الدهشة عند مشاهدة هذه الأفلام تراكمياً، هي الطريقة التي تتناغم بها كل قصة مع الأخرى، وكيف تتكرر بعض الصور والمواقف بتنوعات مختلفة، وكيف تبدو وكأنها في حوار هادئ حول سؤال واحد كبير. هذا السؤال، بأبسط صورة ممكنة، هو: كيف يحمي الإنسان حياته الداخلية في عالمٍ نُظِّمَ حول إنتاجيته؟ أو، بتعبير آخر، كما ورد في رسالة الجد في فيلم “600 كيلو”: هل من الممكن أن يكون المرء إنساناً كاملاً -متصلاً، حاضراً، معروفاً للآخرين- داخل نظامٍ يتطلب منه، قبل كل شيء، أن يكون فعالاً؟

ليست هذه أسئلة جديدة، وقد طرحها الأدب والسينما منذ نشأتهما. ما يجعل هذه المجموعة جديرة بالاهتمام هو خصوصية الإجابات التي تسعى إليها، والنسيج الخاص للحياة المصرية المعاصرة الذي تصوّره بدقةٍ تبدو، في أفضل لحظاتها، أشبه بالفيلم الوثائقي.

فيلم “600 كيلو” هو الفيلم الذي يُعلن بوضوح عن مواضيع المجموعة، وهو أيضاً الفيلم الذي يستحق هذا الوضوح من خلال تركيزه على التفاصيل الدقيقة لرحلة طويلة على متن دراجة هوائية. تبدو الفكرة بسيطة للوهلة الأولى: شاب يُدعى نور الدين ينطلق في رحلة بالدراجة من مدينته إلى سفاجا على ساحل البحر الأحمر، لتسليم رسالة بخط يد جده الراحل إلى صديق قديم يُدعى فؤاد. يلتقي به في جزء من الرحلة سائق شاحنة يُدعى محمد النمر، الذي يُجسد شخصيته طارق عبد العزيز ببراعة وواقعية متأنية، لا يُمكن بلوغها إلا من خلال قيادة الشاحنات لعقود، أو عبر أداء تمثيلي استثنائي.

محمد النمر هو الشخصية الأبرز في الفيلم. رجل قضى حياته على الطريق، وجد في هذه الحياة نوعاً مميزاً من الثراء، فيلسوف الطريق، وممارس لما يُمكن وصفه، دون مبالغة، بنوع من التحرر الطاوي من معايير النجاح الاجتماعي المعتادة. عندما سأله نور الدين عن الزمن، قال النمر شيئاً لافتاً: أن من يعملون ويسافرون على الطريق مثله لم يعودوا يحسبون الأيام، وأن جميع الأيام متشابهة. هذا أعمق من تذمر رجلٍ أثقلته الروتينية. هو ملاحظة شخصٍ وصل، عبر ممارسة طويلة، إلى علاقة مع الزمن يُفترض أن نرغب بها جميعاً، لكننا نادراً ما نبلغها. يمتلك النمر ما يسميه كتاب تشوانغ تزو “التجوال”، وهي طريقةً للتنقل بين متطلبات العالم دون أن تأسره، دون أن “يعلق” فيها، كما يُقال في الطاوية.

ومع ذلك، يُدرك الفيلم بذكاء أن هذه ليست القصة كاملة. فعندما يصل نور الدين أخيراً إلى سفاجا، يكتشف أن فؤاد، مُرسَل إليه الرسالة، قد توفي قبل ثلاثة أشهر. مات وحيداً، في عزلة تامة، في غيبوبة حية لم يطرق أحدٌ بابه فيها. اتضح أن رسالة الجد تحمل في طياتها رسالة موجهة إلى ميل فؤاد للعزلة، تحذير جاء متأخراً: أن اكتشاف الذات الحقيقي لا يتحقق بالسعي وراء حياة الانعزال، وإنما بين الناس من حولك.

يجمع الفيلم بين هاتين الحقيقتين في آن واحد، وهنا تكمن جاذبيته الحقيقية فعدا عن كونه عمل متقن، تجوال النمر حقيقي وقيّم، وعزلة فؤاد هي ظله، نفس الدافع الذي وصل إلى أقصى حدوده المميتة. يقول الفيلم إن الطريق قد يكون فضاءً للحرية الفلسفية، وقد يصبح أيضاً وسيلة للاختفاء عن كل من يحتاجك. الفرق ليس في الطريق ذاته، ولكن في جودة انتباه المرء للأشخاص الذين يصادفهم على طوله.

تجدر الإشارة أيضاً إلى أن الفيلم يدور حول رسالة مكتوبة بخط اليد تُسلّم بالدراجة. وسيلتا تواصل ونقل بطيئتان بشكل متعمد، يكاد يكون استعراضياً، لدرجة أن النمر يمزح قائلاً إن نور الدين لا بد أنه من العصر الحجري. ليس هذا من قبيل الصدفة. ففي لحظة ثقافية رسّخت أيديولوجية كاملة حول السرعة والكفاءة وإزالة العقبات، يُشكّل إصرار الفيلم على البطء، وعلى الملمس الفريد للرسالة المكتوبة بخط اليد التي يحملها الإنسان عبر مسافة طويلة، ما يُشبه إلى حد كبير الحجة. فبعض الأشياء تفقد معناها إذا ما أصبحت سريعة. وبعض الرسائل لا يُمكن إيصالها إلا ببطء.

الابتسامة المرغمة

هناك مشهدٌ قرب نهاية فيلم “إن شاالله الدنيا تتهد” يُعدّ، دون مبالغة، من أكثر المشاهد إزعاجاً التي أنتجتها السينما المصرية في الآونة الأخيرة. رجلٌ مسنّ يُدعى فاروق، انتظر قرابة سبعين عاماً ليحقق حلمه بالتمثيل، وعلم للتو، أثناء التصوير، بوفاة صديق عمره، يقف أمام الكاميرا ممسكاً بيدي طفلة يلاعبها، ويبتسم. يأمره المخرج بزيادة ضحكته. فاروق يبكي أثناء إعداد المكياج، ويبتسم ويرقص أثناء التصوير، ويؤدي المحتوى العاطفي المطلوب منه بدقة، بينما عالمه الداخلي ينهار.

يكاد المشهد يكون مباشراً جداً، كصورةٍ مُبالغ فيها. حزنٌ مُقنّع بسعادةٍ مُصطنعة، وآليات صناعة الصور ظاهرةٌ في الخلفية، ومع ذلك، فهو مؤثرٌ، ومُدمّر، لأن الفيلم كرّس وقته بالكامل ليُبرّر هذه الصورة. عندما نصل إلى ابتسامة فاروق، ندرك تماماً ثمنها، ومن الذي استغلها، وكيف برر كل منهم دوره في ذلك.

الفيلم، من بين أمور أخرى، تشريح دقيق للضغوط المؤسسية – كيف تستوعب المنظمات الأزمات الإنسانية الفردية وتحولها إلى مشكلة جدولة. مدير الإنتاج، مجدي، ليس شريراً بالمعنى الكاريكاتوري المُرضي. هو رجل استعمره منطق جدول الإنتاج لدرجة أنه فقد القدرة على إدراك حزن فاروق كحق منافس حقيقي في فترة ما بعد الظهر. إنه لا يكبت تعاطفه. يبدو أنه حوّله، عبر سنوات من الممارسة المهنية، إلى شيء آخر تماماً؛ إلمام بالمخاطر المالية، وحساسية لسمعة السوق، ورد فعل شبه جسدي عند سماع عبارة “غرامة 10 ملايين جنيه”. عندما يخبر مجدي فاروق أن المغادرة ستفسد اليوم، فهو لا ينوي القسوة. إنه دقيق، انطلاقاً من منظومة قيم يرفض الفيلم بحرص شديد اعتبارها شاذة. ليس هذا مكان عمل سيئاً، وهكذا تسير الأمور في أماكن العمل.

ثم هناك لبنى، المنتجة، التي تمثل جانباً يتسم الفيلم ببراعة خاصة فيه: كيف يمكن استغلال التجربة الشخصية الأصيلة من قِبل المنطق المؤسسي وتوظيفها كأداة للتحكم في المشاعر. تروي لبنى لفاروق عن الوقت الذي عملت فيه رغم وفاة والدها لإنجاز مشروع. تقصد بذلك التضامن، كدليل على إمكانية النجاة، كنوع من الإذن للمفجوعين. لكن ما يتيحه الفيلم للمشاهد رؤيته، دون تصوير لبنى كشخصية متآمرة، ودون اتهامها بأي سوء نية واعٍ، هو أن القصة التي ترويها قد أُعيد توظيفها بهدوء وبشكل غير مرئي. إنها تستخدم مأساتها الشخصية الحقيقية لإبقاء فاروق محاصراً داخل نظام لا يستطيع الاعتراف بمأساته. بل إنها تلمح، بصدقٍ ظاهر، إلى أن عامر كان سيسعد برؤية فاروق على الشاشة، وأن الصورة التي يُظهر بها فاروق السعادة هي، بمعنى ما، تكريمٌ للرجل الراحل. إن جرأة هذا الطرح، واللطف الصادق الذي يُطرح به، هو الإنجاز الأكثر إثارةً للرعب في الفيلم.

جادل ’غي ديبور، المنظّر الفرنسي صاحب كتاب “مجتمع الفرجة“، بأن الرأسمالية الحديثة قد استبدلت التجربة المعيشية الأصيلة بتمثيلها، وأننا وصلنا إلى حالةٍ باتت فيها صورة الشيء أقوى اقتصادياً واجتماعياً من الشيء نفسه. فالفرجة، بحسب ديبور، تتجاوز الإعلان أو التلفزيون أو السينما، لتصير علاقة اجتماعية كاملة تتوسطها الصور، حالةٌ يتنظم فيها البشر بشكل متزايد حول إنتاج واستهلاك المظاهر بدلاً من التجربة المباشرة لحياتهم.

يُجسّد فيلم “إن شاالله الدنيا تتهد” هذه الأطروحة مشهداً تلو الآخر، لكنه يصل إلى استنتاجات ديبور من خلال تفاصيل شخصيةٍ ما بدلاً من الحوار، وهي الطريقة الوحيدة التي يمكن للسينما من خلالها تناول الفلسفة دون أن تتحول إلى محاضرة. يُجسّد وضع فاروق ما وصفه ديبور بشكل تجريدي: إنسانٌ اعتُبرت تجربته الحقيقية غير مُجدية اقتصادياً، وبالتالي يُطلب منه أن يُظهر أمام الكاميرا مظهر تجربة لا يعيشها. يحتاج إعلان الآيس كريم إلى الفرح، بينما يعاني فاروق من الحزن. لا يُمكن للعرض أن يستخدم الحزن، لذا يُكبت الحزن، ويُعاد جدولته، ويُؤجل، وما يُعرض أمام الكاميرا بدلاً منه هو أداءٌ للفرح مُتقنٌ لدرجة أنه يُصبح، طوال فترة التصوير، غير قابل للتمييز عن الفرح الحقيقي.

ما يجعل الفيلم أكثر من مجرد نقدٍ مباشر للرأسمالية هو اهتمامه بالأبعاد المأساوية الحقيقية لوضع فاروق. إنه ليس ضحية سلبية. لقد أراد هذا طوال حياته البالغة، وقسوة وضع الفيلم تكمن في أن الشيء الذي أراده دائماً هو نفسه الشيء الذي يُوقعه في الفخ الآن. لم يُصنع مدير الإنتاج والمنتج هذا المأزق. دخل فاروق إلى هذا العالم بفرح، لأن التمثيل كان حلمه. لا يقتصر تأثير هذا المشهد على إجبار الناس، بل يأسرهم، وبكفاءة أكبر، من خلال رغباتهم.

ينتهي الفيلم بنجاح مهني أجوف. يرسم فاروق الابتسامة. ينتهي التصوير. ثم يبقى وحيداً في الأستوديو، هاتفه في يده، وصديقه قد رحل، والفجوة بين ما كان عليه وما كان يطمح إليه أصبحت دائمة لا يمكن ردمها. الصورة الأخيرة ليست لفاروق أمام الكاميرا يؤدي دور السعادة. إنها لفاروق وحيداً، بعد انتهاء العرض، في الظلام؛ أي في حياته الواقعية، التي تجاوزها هذا المشهد بالفعل.

إلى جانب فيلم “إن شاالله الدنيا تتهد”، يُعرض فيلم “شفت مسائي” على نطاق عاطفي أصغر، لكنه لا يقل دقة في ملاحظاته. فبينما يتناول فيلم فاروق كبت الحزن من أجل صورة معينة، يتناول “شفت مسائي” كبت الكرامة من أجل صفقة تجارية. بطل الفيلم، أكرم، يعمل في نوبة ليلية في مركز اتصال لخدمة العملاء، ويقضي مدة الفيلم في التعامل مع متصل مسيء ومحبط بلا هوادة، والذي يُسقط على أكرم المظالم المتراكمة لحياة صعبة بأكملها.

يُعدّ السياق بالغ الأهمية. فمركز الاتصال، بتصميمه، يُمثّل أحدَ أكثر التعبيرات المؤسسية نقاءً مقابل منظومة القيم التي يُجسّدها فيلم “إن شاالله الدنيا تتهد”. إنه مكانٌ يُوظَّف فيه البشر تحديداً لقدرتهم على أداء حالات عاطفية لا يمتلكونها – كالصبر والدفء والمساعدة والرعاية – في خدمة علاقات الشركات التي تتطلب محاكاة التواصل الإنساني دون عناء التواصل الإنساني الحقيقي. سماعة الرأس أشبه بزيّ تنكري، والنص أشبه بدور تمثيلي. أكرم، بلغة هذا المشهد، صورة نمطية: الموظف الودود، الكفؤ، والصبور بلا حدود لشركةٍ تحتاج إلى إظهار اهتمامها بعملائها.

ما يُدركه فيلم “شفت مسائي”، ويُجسّده بدقةٍ متناهية، هو أن لهذا النوع من العمل ثمناً نفسياً خاصاً – يختلف عن الإرهاق الجسدي، ويختلف عن الملل – ينبع من الجهد المتواصل لأداء دورٍ ليس دورك الحقيقي. لا يقع إحباط المتصل المسيء على أكرم لأنه موجه إليه شخصياً، بل لأن منطق مركز الاتصال يُلزمه باستيعابه كما لو كان أمراً شخصياً، وأن يبقى منضبطاً ومهنياً في مواجهة أمرٍ كان بإمكانه ببساطة تجاهله في أي لقاء إنساني مباشر. طوال مدة المكالمة، لا يُسمح له بأن يكون على طبيعته، بل يُسمح له فقط بأن يكون ممثلاً.

لا يُعلق الفيلم على هذا الأمر، فهو ليس بحاجة لذلك. يراقب ببساطة أكرم وهو يعمل، بكاميرا صبورة ومنتبهة، كتلك التي تشترك فيها أفضل أفلام الإخراج القصيرة مع أفضل الأفلام الوثائقية – الكاميرا التي تثق في الموقف ليحمل معناه الخاص دون تدخل. وما يحمله الموقف، بثبات ودون ضجة، هو صورة نوع محدد من الإرهاق المعاصر: ليس إرهاق العمل البدني، ولا إرهاق الحرمان، بل الإرهاق الناتج عن قضاء ساعات كل ليلة في تقمص شخصية أخرى مقابل المال.

يُقدّم فيلم “إيه العبارة” رؤيةً مختلفةً تماماً، أو بالأحرى، رؤيةً مزدوجةً في آنٍ واحد، والتوتر بينهما هو جوهر الفيلم. تدور أحداث الفيلم خلال ثورة يناير 2011 في مصر، إحدى أهم الأحداث السياسية في تاريخ البلاد الحديث. أما بطل الفيلم، مصطفى، الموظف الحكومي الذي يعمل سائق تاكسي في أوقات فراغه ليدخر المال للزواج وشراء شقة، فهو بالكاد يتجنب متابعة الأحداث.

لا يُصوَّر هذا على أنه لامبالاة، أو تشاؤم، أو فشل سياسي، وإنما على أنه حسابات للبقاء. مصطفى مُثقل بالديون، ولديه عائلة تتوقع منه أن يُعيلها، ولديه هدف مالي مُحدد يسعى لتحقيقه، وكل ساعة لا يقود فيها سيارته هي ساعة يتأخر فيها أكثر. الثورة تدور في الأثير، على الراديو، وعلى التلفاز في المقهى، وفي أحاديث ركابه، وهي حقيقية، ولها تأثير، ومصطفى يُدرك ذلك. لكنه يدرك أيضاً أن استقالة مبارك، حين تحين، لن تسدد ديونه. فالسرد التاريخي الكبير والسرد الشخصي الدقيق يسيران جنباً إلى جنب، ويرفض الفيلم تحديد أي تسلسل هرمي بينهما.

ما يفعله فيلم “إيه العبارة”، من الناحية الشكلية، هو أمرٌ جذريٌّ للغاية بالنسبة لفيلم تدور أحداثه خلال ثورة: إنه يُعيد مركزية الثورة. إنه يُصرّ على أن أهم حدثٍ وقع في مصر في يناير 2011 لم يكن بالضرورة ما حدث في ميدان التحرير، أو بالأحرى، أن الأهمية ليست واحدة، وأن البلد ليس قصةً واحدة، وأن الرجل الذي يقود سيارة أجرة في القاهرة في الثانية صباحاً يعيش تاريخاً حقيقياً، لا يقل أهميةً بالنسبة له عن التاريخ الذي يُصنع في الأخبار. هذه خطوةٌ تخريبية، ويُقدم عليها الفيلم دون أي وعيٍ واضحٍ بتخريبه، ولعل هذه هي الطريقة الوحيدة لتقديمها بشكلٍ مُقنع.

ينتهي الفيلم بإعلان استقالة مبارك، وهي لحظة فرح وطنية، بينما لا يزال مصطفى في سيارته الأجرة، يواصل عمله، غارقاً في حسابات بقائه على قيد الحياة. تتلامس الحالتان للحظات، ثم ينتهي الفيلم. لا شيء يُحسم. لقد وقعت الثورة، ولا يزال مصطفى مُطالباً بدفع فواتيره. التاريخ والحياة الشخصية يسيران جنباً إلى جنب، ويؤكد الفيلم، بهدوء وعمق، أن هذا التوازي ليس قصوراً في الوعي السياسي، بل هو ببساطة حقيقة أن تكون إنساناً في قلب التاريخ – أن تشعر بثقله وأهميته، ومع ذلك عليك أن تذهب إلى عملك كل صباح.

يركز فيلم “بعد التخرج”، وهو الفيلم الأقل تماسكاً في المجموعة، هذا الضغط ذاته على شاب واحد، ودورة متكررة، ونغمة موسيقية واحدة متواصلة تُعبّر عن إمكانات مُحبطة. أحمد خريج حديث لا يجد عملاً. يذهب إلى مقابلات العمل، لكن لا أحد يُجيبه. تُضغط عليه عائلته لقبول أي وظيفة، وللزواج من قريبة، وللتوقف عن التفكير ملياً فيما سيفعله بالتعليم الذي أمضى سنوات في تحصيله. ثم يذهب إلى المزيد من المقابلات.

تكمن قوة الفيلم في رفضه تقديم الشكل المعتاد لهذه القصة. ففي النسخة التقليدية لسرد قصة أحمد، توجد نقطة تحول؛ مُرشد، أو فرصة، أو لحظة إدراك ذاتي تُغير مسار حياته. لا يقدم فيلم “بعد التخرج” أياً من هذه العناصر. ما يُقدّمه الفيلم بدلاً من ذلك هو نسيج التكرار نفسه: الثقل المُحدد لإرسال السيرة الذاتية نفسها إلى عناوين بريد إلكتروني مختلفة، وارتداء ملابس المقابلة نفسها، والإجابة على الأسئلة نفسها حول نقاط قوتك الرئيسية وخطتك الخمسية، مع العلم، بيقين متزايد، أن السؤال مجرد طقس وأن الإجابة لا تُهم.

هذا هو التفاعل الأكثر مباشرة في هذه المجموعة مع ما يُمكن تسميته أيديولوجية الجدارة – الاعتقاد السائد والراسخ، والذي يصعب الحفاظ عليه بشكل متزايد، بأن الجهد والكفاءة يؤديان إلى المكافأة، وأن النظام، إلى حد ما، عادل. لقد فعل أحمد ما طُلب منه. درس. تخرج. تقدم بطلب. وكان رد النظام الصمت، والرفض، والاقتراح البديل بأنه ربما عليه الزواج من ابنة عمه وقبول أي عمل مُتاح. لا يُجادل الفيلم بأن النظام معيب. إنه ببساطة يُظهره وهو يعمل، بتفاصيل دقيقة وواضحة، ويثق في قدرة المُشاهد على استخلاص أي استنتاجات تُتيحها له تجربته الخاصة.

كيف تحمي روحك

قبل ربط هذه الأفلام ببعضها في قراءة موحدة، ثمة ملاحظة جديرة بالذكر تُخالف كل ما قيل حتى الآن، وتزداد قيمتها بفضل ذلك. الأفلام الخمسة التي نوقشت، بلا استثناء، أعمالٌ ذات جودة عالية. وهي أيضاً، إذا ما أخذنا بعين الاعتبار متطلبات الوسيط المرئي، أعمالٌ كان من الممكن تقديمها بوسائط أخرى مثل القصة المكتوبة، أو البرنامج الإذاعي. يخدم الشكل السينمائي هذه الأفلام جيداً، لكنه لا يخدمها حصراً؛ فالكاميرا، في كل حالة، مسجلٌ بارعٌ وحساسٌ للمواقف ولكن معنى المواقف ينقل في نهاية المطاف من خلال الحوار والأداء وبنية السيناريو، وليس الكاميرا.

فيلم “من حبي فيك يا جاري” فيلمٌ من نوع مختلف تماماً. خالٍ من الحوار. تُروى قصة الفيلم بالكامل من خلال ترتيب الصور، وتسلسل النظرات، وقواعد ما يفعله المرء عندما يعتقد أنه لا أحد يراقبه، ودور المشاهد يتجاوز التلقي إلى محاولة التفسير، وقراءة المشاهد كما يقرأ المرء وجهًا، مُستخلصًا المعنى من أدلة جزئية. تدور أحداث الفيلم حول امرأة مسنة تعيش وحيدة في شقة، وتراقب من نافذتها العائلة التي تسكن في الجهة المقابلة من الشارع. كلمة “تراقب” هنا تحتاج إلى توضيح فوري، لأن الفيلم يبذل جهدًا كبيرًا للتمييز بين مراقبتها هي ومراقبتنا التي رُسخت في أذهاننا ثقافيًا لدى النساء المسنات عند النوافذ – المراقبة، والتقييم الأخلاقي، وثرثرة الجيران التي تُشكل بديلًا عن حياة أكثر اكتمالًا.

يُبرز الفيلم هذا التمييز من خلال مشهد واحد مُختار بعناية فائقة. تصل الفتاة المراهقة من المبنى المجاور إلى المنزل برفقة شاب. فترى المرأة المسنة ما يحدث، وردة فعلها ابتسامة دافئة منفتحة، ابتسامة من تُدرك شيئًا يُعجبها، شيئًا يُذكرها بشبابها. في صورة واحدة، دون كلمة، يُجسد الفيلم جوهر شخصيتها تجاه العالم: فضولية، لا تُصدر أحكامًا؛ دافئة، لا مُتملكة؛ شخص يجد سعادة الآخرين مُتعة حقيقية لا تهديدًا.

الفلم قصة قصيرة صامتة عن التواصل والفقدان وقرار المحاولة من جديد. عندما تُشاهد جيرانها يتناولون الغداء معًا، تجلس وتتناول طعامها – وحيدة، لكن بسلام، مُستمدة قوتها من قربهم حتى من الجهة المقابلة للشارع وعبر الزجاج. ثم يُغلق الجيران نافذتهم، ويختفون، فتُصاب بالحزن، حزن من فقد شيئًا لم يُدرك مدى اعتماده عليه. تُلقي بمشابك الغسيل على النافذة. ولا تجد رداً.

ما يحدث بعد ذلك هو ما يجعل الفيلم استثنائيًا حقًا. تظهر المرأة أمام مرآتها، تُهذّب نفسها بعناية. إنها تستعد لأن تُرى. بعد خيبة أملها من النافذة المغلقة، قررت ألا تنكفئ بل أن تُقدِّم نفسها، وأن تُتيح لنفسها إمكانية التواصل في اتجاه جديد. تذهب إلى شرفتها. تصل عائلة جديدة تصل إلى الجهة المقابلة من الشارع. تضع منظارها –أداة مُراقبتها السابقة للآخرين– في درج، لأسباب لا يُفسِّرها الفيلم ولا يحتاج إلى تفسيرها. ثم تُلوِّح للفتاة الصغيرة على الشرفة المقابلة، فتُلوِّح الفتاة ووالدتها لها، وينتهي الفيلم.

المنظار في درج الكومدينا هو الصورة المحورية في الفيلم، ولا يُمكن أن يوجد في أي وسيط آخر. يتطلب منك رؤيته، أن تُدرك شكله وموضعه والتعمد الذي وُضع به جانبًا، لكي تفهم معناه. المقصود أن المرأة المسنة قررت التوقف عن المراقبة والبدء في الظهور، مُفضّلةً التعرّض لإمكانية اللقاء المباشر على أمان المراقبة عبر الوسائط. إنه فعل شجاعة هادئ يكاد يكون غير مرئي، ويُظهره الفيلم من خلال ذكاء بصري خالص، من خلال الثقة بأن الصورة الموضوعة في مكانها الصحيح في التسلسل ستؤدي وظيفةً تعجز عنها مئة كلمة من الشرح.

هذا ما تستطيع السينما فعله ولا تستطيع أي وسيلة أخرى فعله بنفس الطريقة. ليس الإبهار، ولا الحجم، ولا الأداء الاستثنائي للممثلين استثنائيين، وإنما وضع شيء مُحدد في مكان مُحدد في لحظة مُحددة من التسلسل، وفهم المُشاهد المفاجئ والصامت لمعناه. يستحق فيلم “من حبي فيك يا جاري” مكانته في هذه الوسيلة البصرية بطريقة تُميّزه عن غيره من الأفلام في هذه المجموعة، ليس لأن تلك الأفلام أقل شأناً، ولكن لأن هذا الفيلم وجد قصة لا يُمكن سردها إلا بالصور، وسردها بثقة واقتصاد شخص يُدرك تماماً ما يفعله.

في كل من الأفلام الخمسة الأخرى يُطرح سؤالٌ ضمني، بأساليب مختلفة ودرجات متفاوتة من الوضوح، ولا يتضح معناه تماماً إلا عند مشاهدتها مجتمعة. ليس هذا السؤال متعلقاً بالمجتمع المصري تحديداً، مع أن المجتمع المصري هو سياقه الخاص. وليس متعلقاً بالسينما، مع أن السينما هي وسيلته. إنه، بأبسط العبارات المتاحة، سؤالٌ عن الباطن – حول ما إذا كانت الحياة الداخلية للإنسان، وحزنه، وشوقه، وإحساسه الخفي بذاته وما يستحقه، قادرة على الصمود أمام احتكاكٍ دائم بعالمٍ بُنيَ بالكامل حول فائدته.

تتناول الأفلام الخمسة هذا السؤال من خمس زوايا مختلفة، واللافت للنظر أن لا أحد منها يصل لذات الإجابة. فلا تُشكّل أطروحة واحدة، وتُشكّل ما يشبه الحوار، أو بتعبير أدق، سلسلة من الأصوات في غرفةٍ يتكرر فيها الموضوع ذاته، حيث يُضيف كل متحدث شيئاً أغفله الآخرون، وحيث تُصبح الغرفة ذاتها، في النهاية، وثيقةً لحقيقةٍ ما.

عند مشاهدة هذه الأفلام كمجموعة، تبرز أنماط معينة لا تظهر عند مشاهدة أي فيلم على حدة. أول هذه الأنماط وأكثرها إلحاحاً هو المركبة. ففي فيلم “600 كيلو”، تُمثل الشاحنة فضاءً حرفياً وفلسفياً في آنٍ واحد، مكاناً تُعلق فيه قواعد الزمن الاجتماعي المعتادة، حيث يمكن للإنسان أن يقضي حياته متنقلاً دون أن يُقاس بوجهته. وفي فيلم “إيه العبارة”، تؤدي سيارة الأجرة وظيفة مشابهة: فهي فضاء للقاء، ومستودع لشظايا بلدٍ في حالة اضطراب، ومكان تصل فيه الثورة إلى مصطفى على جرعات صغيرة من خلال أحاديث ركابه، لأنه لا يستطيع الذهاب إليها بنفسه. يستخدم كلا الفيلمين المركبة كمساحة للاعتراف، فضاءً علمانياً تُخفف فيه القيود الاجتماعية المعتادة بفعل عدم الكشف عن الهوية والحركة، وبحقيقة أن الشخص الجالس بجانبك سيغادر خلال ساعة ولا يهمه من أنت في المنزل.

هذه غريزة أدبية مصرية أصيلة، متجذرة بعمق في تراث قصصي يدور حول التنقل – في المقهى، في الحافلة الصغيرة المشتركة، في طابور الانتظار – مساحات عامة بما يكفي للسماح باللقاء، وخاصة بما يكفي للسماح بالصدق. اللافت في طريقة توظيف هذه الأفلام لهذا التراث هو أنها تُحدّثه وتُشكّك فيه في آنٍ واحد. تُصرّ نهاية الفيلم على أن حياة تُعاش بالكامل في حالة تنقل، حياة لا تصل أبداً، ولا تطرق باباً، ولا تُعرّف بنفسها لشخص آخر بالطريقة المستمرة التي لا يُمكن تحقيقها إلا بالبقاء في مكان واحد، هي حياة خلطت بين الحرية والاختفاء. تُشير هذه الأفلام مجتمعةً إلى أن المركبة مكان جيد للتفكير، لكنها ليست مكاناً جيداً للعيش.

النمط الثاني الذي يبرز في هذه المجموعة هو ما يُمكن تسميته بالحزن المُقاطع، اللحظة التي يصطدم فيها الواقع العاطفي الداخلي للشخصية بصراع مباشر لا يُمكن التوفيق بينه وبين مطلب خارجي، وينتصر المطلب الخارجي. يتجلى هذا النمط بوضوح في فيلم “إن شاالله الدنيا تتهد”، حيث يُتجاهل حزن فاروق حرفياً، ويُدمج في جدول زمني للإنتاج، ويُحوّل إلى عائق مهني. ولكنه حاضر، بصورة أقل درامية، في كل فيلم تقريباً من المجموعة. لا يملك مصطفى في فيلم “إيه العبارة” أن يحزن على ضياع شبابه لأن حسابات ديونه لا تترك له مجالاً للحزن. ولا يستطيع أحمد في فيلم “بعد التخرج” أن يحزن على الفجوة بين توقعاته وواقعه لأن نفاد صبر عائلته يملأ الفراغ الذي كان من الممكن أن يسكنه الحزن. ولا يقدر أكرم في فيلم “شفت مسائي” على الحزن، لأنه لا يستطيع الشعور بأي شيء ما دام يقمع فوراً في سبيل الالتزام بالقواعد المهنية.

إنّ الأثر التراكمي لمشاهدة هذه الأحزان المتقطعة هو وعي متزايد بشيء لا تُشير إليه الأفلام صراحةً، لكنّها تجعل تجاهله مستحيلاً: وهو أنّ كبت الحياة الداخلية ليس وليد ظروف هذه الشخصيات الخاصة، ولا سلسلة من سوء الحظ، بل هو سمة بنيوية للعالم الذي يعيشون فيه. العالم الذي تُصوّره هذه الأفلام لا يكره شخصياته، بل هو ببساطة غير مبالٍ بهم، بمعنى أنّه مُنظّم حول أولويات مختلفة مثل الإنتاجية، والكفاءة، وإعادة إنتاج المجتمع، والحفاظ على العلاقات الاقتصادية، ويشترط، كشرط للمشاركة، أن تُنظّم الشخصيات نفسها حول هذه الأولويات أيضاً. الحزن ليس ممنوعاً، بل هو مُزعج فحسب، وقد طوّر النظام آليات بالغة التعقيد لتحويل المشاعر المُزعجة إلى مشاكل جدولة يُمكن التعامل معها.

هنا يصير تناول هذه المجموعة لما يُسمّيه المنظرون بالواقعية البرجوازية أكثر إثارة للاهتمام. يُقدّم الواقعية البرجوازية، كأسلوب سردي، لجمهورها راحةً خاصة: اليقين بأن لكل مشكلة حلاً فردياً، وأن الجهد والفضيلة يُكافآن في النهاية، وأن النظام، رغم احتكاكاته الظاهرية، عادلٌ في جوهره. إنه المنطق السردي لقصة النجاح، ومسار العودة، ولحظة إدراك الذات التي تُغيّر كل شيء. تُمثّل هذه الأفلام الخمسة، مجتمعةً، رفضاً منهجياً لهذا المنطق – ليس من خلال التشاؤم، ولا من خلال العدمية، بل من خلال نوع من الاهتمام الصبور والمُحترم، بل والمُحبّ، بالطرق المُحدّدة التي يفشل بها هذا المنطق في الواقع.

يُعدّ فيلم “بعد التخرّج” أنقى مثال على هذا الرفض في هذه المجموعة. تنتهي النسخة الواقعية البرجوازية من قصة أحمد بوظيفة. تنتهي بمرشد يرى إمكاناته، أو بمقابلة يقول فيها أخيراً الكلام المناسب، أو بلحظة يأس إبداعي تفتح باباً غير متوقع. ينتهي الفيلم الحقيقي بأحمد مستعداً للعمل في نوبة ليلية، وتوصيل الطرود، والقيام بأي شيء يُخرجه من وضعه الراهن – ولا يُقدَّم هذا الاستعداد على أنه فشل أخلاقي أو هزيمة، بل ببساطة كواقع ما يحدث عندما يصطدم شاب ذو طموح عادي وموهبة عادية وأمل عادي بسوق عمل فيه أمثال أحمد أكثر مما فيه من فرص عمل متاحة لهم. النظام ليس قاسياً، بل هو ببساطة مكتظ، وهذا الاكتظاظ مشكلة تخص غيره.

يقدم فيلم “ما الذي يحدث؟” رفضاً مماثلاً على مستوى السرد السياسي لا الشخصي. فالنسخة الواقعية البرجوازية لفيلم تدور أحداثه خلال ثورة يناير ستأخذ الثورة على محمل الجد كقصة – ستجد في الانتفاضة مصدراً للأمل أو التطهير أو معنى سياسياً يُغيّر بطلها. أما الفيلم الحقيقي فيأخذ الثورة على محمل الجد كحقيقة، كشيء يحدث في نفس وقت مشاكل مصطفى، دون أن يحلها أو يُنيرها أو يستنير بها. فاستقالة مبارك لا تُصلح إيجار مصطفى. التاريخ حقيقة، ولكنه، من منظور أزمة مالية شخصية محددة، يبدو غريباً وغير ذي صلة. ليس من السهل على فيلم أن يقول هذا عن لحظته التاريخية، لكنه يقوله بهدوء تام.

ما تقدمه هذه المجموعة، بدلاً من راحة الواقعية البرجوازية، هو شيء أكثر صرامة، وأكثر إثراءً في نهاية المطاف: راحة الإدراك. يقول كل فيلم من هذه الأفلام أن تجربة الوقوع بين حياة داخلية ومتطلبات خارجية حالة مشتركة وليس فشلاً شخصيًا. إنه الماء الذي تسبح فيه هذه الشخصيات، وبالتالي، الماء الذي يسبح فيه عدد كبير من المشاهدين أيضاً.

هذا، في نهاية المطاف، ما يميز مجموعة من الأفلام القصيرة المتقنة ذات البعد الاجتماعي عن عمل يستحق ذلك النوع من الاهتمام الجاد والمتواصل الذي تستحقه هذه المجموعة. فالواقعية الاجتماعية المتقنة قادرة على تشخيص المشكلة. وما تفعله هذه الأفلام – وما تفعله مجتمعة، في حوارها مع بعضها البعض، بقوة تفوق بكثير ما يفعله أي منها بمفرده – أقرب إلى ما يفعله أفضل الأدب: فهي تجعل القارئ، أو المشاهد في هذه الحالة، يشعر بأنه أقل وحدة في مواجهة المشكلة. لا تقدم حلاً، وإنما شاهداً.

الأفلام ذاتها تشبه رسالة الجد في “600 كيلو” إلى حد ما. إنها موجهة، بدقة ملحوظة، إلى أولئك الذين يعرفون معنى الابتسامة أمام الكاميرا بينما ينهار عالمهم، ومعنى التجول في تاريخ مدينة ما بينما ينتظرهم تاريخهم الشخصي دون مقابل، ومعنى إرسال السير الذاتية في صمت، ومعنى الرد على مكالمات من غرباء لا يكترثون لهويتهم. وهي متاحة مجاناً على يوتيوب، وهذا بحد ذاته دليل، وإصرار على أن هذا التوجه لا يتطلب تذكرة أو اشتراكاً أو حتى معرفة المهرجانات الثقافية. إنها ببساطة موجودة، في انتظار كل من يحتاجها.

مع ذلك، يجدر القول أن الأعمال السابقة جميعًا، كان بالإمكان سرد قصصها عبر قصة مكتوبة، أو برنامج إذاعي؛ أي أن الوسيط البصري لم يقدم شيئًا مميزًا، على عكس فلم “من حبي فيك يا جاري” وهو يروي قصة سيدة كبيرة في العمر يبدو أن تفتقد أولادها وعائلاتها التي تركتها، وتعوض عن ذلك بمراقبة الجيران على الطرف المقابل من الشارع. أقول “يبدو” لأن الفلم يخلو من الحوارات، ويستكشف المشاهد القصة عبر توقعه لمعنى المقاطع التي يشاهدها. عندما يود الفلم أن يقول أن هذه السيدة ليست من نوع السيدات المتقدمات في العمر واللواتي نشاهدهن يراقبن الجيران ويتناقلن الأقاويل والأحكام الأخلاقية– يقول ذلك عبر مشهد لبنت الجيران المراهقة تصل إلى عمارتها برفقة شاب. ردة فعل السيدة هي التبسم فقط.
عندما تشاهد السيدة العجوز الجيران يأكلون الغداء، تجلس لوحدها وتتناول طعامها باطمئنان. ولكن فجأة بعد ذلك تغلق نافذة الجيران ويختفون. تحزن. ثم أخيراً تقرر فعل شيء فترمي لقاطات الغسيل على النافذة، لكن لا مجيب. بعد مدة تظهر السيدة معتنية بنفسها أمام المرآة. تراقب من الشرفة ما يبدو أنه وصول لعائلة جديدة. تضع المنظار الذي كانت تستخدمه لمراقبة الجيران في الدرج، ولا نعرف السبب. تذهب إلى الشرفة، وهذه المرة تلقي تحية بيدها لبنت الجيران الصغيرة وهي تقف مع أمها على الشرفة المقابلة، ويردون التحية. ينتهي الفلم.