في رواية لم يكتبها عبد الرحمن منيف، ثمة مراهق يسند جبينه على زجاج سيارة شفروليه كابرييس، في مدينة خليجية مطلع التسعينات. يشاهد أبراجًا زجاجية ترتفع بسرعة تفوق أي تفسير، ومولات على أرض كانت رملاً قبل عقد. ولا تبدو الثروة شيئاً يُكتسب، وإنما شيئًا يأتي إليك كالطقس.

لو كان لذلك المراهق، ولتلك المدينة، ولتلك اللحظة من التاريخ موسيقى تصويرية، لكانت موسيقى سمعتها على تيك توك أو يوتيوب، في ساعة متأخرة من الليل، دون أن تعرف اسمها أو مصدرها، وبدت مألوفة كذكرى.

تأتي الموسيقى في الرواية من شباب يابانيين كانوا أغنى جيل في تاريخ بلادهم، وأكثرهم أناقةً وقلقًا، وأكثرهم طموحًا وتشتتًا. أُطلق على الموسيقى التي احتوت عليها تلك الأسطوانات اسم “البوب الحضري” (City Pop)، وذلك بعد عشرين عامًا بأثر رجعي، من قِبل مجتمعات الإنترنت التي لم تكن قد وُلدت بعد.

لفهم ماهية البوب الحضري الأصيل، مقارنةً بما آل إليه لاحقًا (وهي قصة أخرى أغرب بكثير)، علينا أن تفهم كيف بدت اليابان، وكيف شعرت، وكيف كان صوتها في الثمانينات. علينا أن ندخل فقاعة.

تُعدّ فقاعة أسعار الأصول اليابانية من الأحداث الاقتصادية التي يصفها المؤرخون عادةً بتقديسٍ مُقلقٍ بعض الشيء، كما لو كانوا يتحدثون عن عواصفَ فائقة الجمال. فبين أواخر سبعينيات القرن الماضي وعام ١٩٩١، ارتفعت أسعار العقارات والأسهم اليابانية إلى درجةٍ تبدو عند النظر إليها اليوم أقرب إلى الهلوسة الجماعية منها إلى الواقع الاقتصادي. بلغت قيمة الأرض التي بُني عليها القصر الإمبراطوري في طوكيو، في ذروة هذه الفقاعة، نظرياً، أكثر من قيمة ولاية كاليفورنيا بأكملها. وتضاعف مؤشر نيكاي أربع مرات في ثمانينيات القرن الماضي وحدها. وكان لدى بنوك البلاد فائضٌ هائلٌ من رأس المال لدرجة أنها كانت، في الواقع، تُقدّمه مجاناً.

ما نتج عن ذلك، في شوارع وحانات واستوديوهات التسجيل في طوكيو وأوساكا، هو حالةٌ لم تشهدها اليابان من قبل، ولم تشهدها منذ ذلك الحين: تفاؤلٌ مطلقٌ، غير ساخر، ومنتشر هيكلياً. ليس تفاؤل التعافي الحذر في الخمسينيات والستينيات، وإنما التفاؤل الجامح، المفرط، الذي كاد يصل إلى حد الهذيان، الذي رافق الانفتاح الرأسمالي. شعور بأن المستقبل قد حُسم بالفعل.

في جو لوحات الإعلانات النيونية والطرق السريعة، وأجهزة ووكمان، والسيارات المعدلة، والعطلات في هاواي وُلدت موسيقى سيتي بوب، أو بالأحرى، صُممت. لأن اقتصاد الفقاعة تعدى السماح بالإنتاج الضخم لفرضه.

تبدأ الرواية مع فرقة “هابي إند“، وهي فرقة نشطت بين عامي 1969 و1973، مؤلفة من أربعة شبان، قاموا بعملٍ اعتُبر في ذلك الوقت إما ثورياً أو آثمًا، فغنوا موسيقى الفولك روك الأمريكية باللغة اليابانية. ساد آنذاك اعتقاد بأن الموسيقى اليابانية يجب أن تُعزف بأسلوب ياباني؛ ما يعني، بشكل عام، البنية الخماسية الحزينة لموسيقى “إنكا“، وهي الشكل القديم من الأغاني العاطفية المطبوعة بالحنين إلى الريف والمطر ومرور الزمن. نظرت فرقة “هابي إند” إلى هذا التقليد، ورفضت ببساطة المشاركة فيه، دون أن تكون معادية له. أرادوا الكتابة عن المدن. كانوا يتوقون إلى لغة الشارع، ولغة المباني السكنية، ولغة التنقلات اليومية المضاءة بأضواء النيون. باختصار، كانوا يتوقون للحياة الحضرية.

عندما تفككت فرقة “هابي إند” عام ١٩٧٣، تفرق أعضاؤها في أرجاء صناعة الموسيقى اليابانية الناشئة كالبذور، ويكاد يكون من المستحيل المبالغة في وصف خصوبة ما تلا ذلك. اتجه هوسونو نحو التجريب، مُدمجًا عناصر غريبة وزخارف استوائية في ألبومات مثل “تروبيكال داندي” و”بارايسو”، مُرسخًا بذلك جوًا من الهروب المُشمس لهذا النوع الموسيقي. أصبح أوتاكي مُنتجًا، جسرًا حيويًا بين الماضي المُتأثر بالفلكلور ومستقبل موسيقى البوب، ليُبدع في نهاية المطاف أسلوبه الإنتاجي “جدار الصوت” الذي بلغ ذروته في ألبوم “عطلة طويلة” التاريخي عام ١٩٨١. أما ياماشيتا – الذي سنتحدث عنه لاحقًا – وتايكو أونوكي، فقد شكّلا فرقة “شوغر بيب”، وسجلا ألبوم “سونغز” عام ١٩٧٥، وتعرضا لصيحات استهجان شهيرة على المسرح بسبب تأثرهما بالموسيقى الأمريكية، لكنهما نالا استحسان الجميع تقريبًا خلال العقد التالي.

يُعتبر تاتسورو ياماشيتا، بإجماع واسع وبفضل أعماله الاستثنائية، الشخصية المحورية التي تدور حولها قصة موسيقى “سيتي بوب” بأكملها. يُلقب بـ”ملك موسيقى سيتي بوب” بشكل متكرر. وتكمن أهمية ياماشيتا في جودة إنتاجه (يعتبر ألبوما “Ride on Time” (1980) و”For You” (1982) تحفتان فنيتان في هذا الصن)، ودوره كضمير صوتي لهذا النوع. كان ياماشيتا، بشهادة الكثيرين، عاجزًا بطبعه عن إصدار أي عمل يقصُر عن الكمال. فنانًا دقيقًا في الاستوديو، استخدم ميزانياته “غير المحدودة” في عصر الفقاعة من باب الإتقان وليس التبذير. جلسات تسجيل في لوس أنجلوس وهاواي، شريط تناظري ذو 24 مسارًا، موسيقيون محترفون من النخبة؛ كل ذلك في سبيل صوت طموح وحميم في آن واحد. صوت يبدو وكأنه يخاطبك شخصيًا، من سيارة فاخرة، ليلًا، في مدينة لم يحدث فيها أي مكروه بعد.

ممّ يتكون هذا الصوت تحديدًا؟ من الناحية الموسيقية، لا يُفهم البوب الحضري كصنف موسيقي ذو قواعد ثابتة، وإنما كحساسية ذات تطبيق مرن. حالة مزاجية يمكن تحقيقها من خلال مفردات آلية متعددة، شريطة الالتزام ببعض المبادئ الأساسية.

تشمل هذه المبادئ: تتابعات وترية متطورة مستوحاة من موسيقى الجاز فيوجن، ولا سيما التناغمات الممتدة -الأوتار السابعة والتاسعة والحادية عشرة- التي منحت الموسيقى طابعها الانسيابي المميز، ما أسماه بعض المنظرين “التناغم متعدد الأقطاب النسبي”، وهو التذبذب السلس بين السلم الكبير والصغير الذي يخلق تلك الحيوية المفعمة بالحيوية، مع مسحة من الحزن الخفيف، في صميم هذا النوع الموسيقي. كما تشمل إيقاعات ذات طابع إيقاعي مستمدة من موسيقى الفانك والديسكو الأمريكية، وخطوط باس متزامنة بارزة، وانفتاحًا عالميًا على الإيقاعات اللاتينية والكاريبية والبولينيزية، مما منح حتى أكثر موسيقى طوكيو تحديدًا طابعًا يوحي بأجواء المنتجعات. وشملت هذه العناصر، وبشكلٍ حاسم، الآلات: نغمات البيانو الكهربائي البلورية لجهاز ياماها DX7، وأصوات البيس القوية لجهاز رولاند جونو-60، وآلة فيندر رودز التي تضفي دفئها المتناغم على أي بنية هارمونية يضعها الملحن فيها.

وفوق كل هذه الآلات، كانت الصورة. وهنا، إذا سمحتم بتوقفٍ قصير عن السرد الموسيقي، تصبح القصة مثيرة للاهتمام حقًا.

صُممت اللغة البصرية لموسيقى سيتي بوب بشكل أساسي على يد رسامين، أعمالهما قد رسخت في ذاكرتنا البصرية شئنا أم أبينا.

استمدت برك السباحة والشواطئ والمنازل البيضاء ذات التصميم البسيط لهيروشي ناغاي بمفرداته الكاملة عن الجسد الغائب وعصر اليوم المثالي، من حساسية الساحل الغربي، وهي نوع من كاليفورنيا المتخيلة التي جمعها المستهلكون اليابانيون في ثمانينيات القرن الماضي من الألبومات والأفلام والثقل الطموح المحدد الذي كانت تحمله أمريكا في ذلك الوقت. جسّدت اللوحات رغبةً في مكانٍ ما، مكانٍ ربما لم يكن موجودًا إلا في مخيلة أناسٍ يملكون من المال ما يكفي لرغبة أشياء لا يستطيعون تسميتها.

استخدم إيزين سوزوكي ألوانًا أكثر جرأةً وخطوطًا أكثر وضوحًا، مفضلًا مشاهد الصيف والسيارات الكلاسيكية، وتصميمات داخلية فاخرة تُوصل، بكفاءةٍ عالية، رسالةً مفادها أن ساكنيها اتخذوا خياراتٍ معينة، وأن تلك الخيارات كانت صائبة. يُعتبر غلافه لألبوم ياماشيتا “For You” الصورةَ الأكثر شهرةً في تاريخ موسيقى “سيتي بوب” البصرية: شهادةٌ على اندماج هذا النوع الموسيقي بين العضوي والتكنولوجي، والحنين إلى الماضي والمستقبل، فيما يُمكن تسميته المستقبلية الرجعية قبل ظهورها.

معًا، قدّم هاذان الفنانان شيئًا أهم من مجرد تصميم أغلفة الألبومات، فقد صاغا لحظة مثالية متخيلة؛ يابان صيفها سرمدي، ثراؤها دائم، وجلالها أبدي على حافة بركة زرقاء، تستمع إلى شيء استثنائي، ثم قدموا تلك اللحظة لكل من اشترى الألبوم وكأنها متاحة لهم ببساطة، وكأنها واقعهم الحالي.

بالطبع، لم يكن هذا واقع أحد. فالموظفون الذين يعملون ثماني عشرة ساعة يوميًا لدعم اقتصاد الفقاعة الذي جعل أغلفة الألبومات ممكنة لم يكونوا على حافة البركة. والشابات اللواتي يخضن غمار سوق عمل غالبًا ما يعاملهن كزينة لم يقدن سيارات بورش. كان التفاؤل حقيقيًا، ولكنه كان أيضًا، بمعنى لم يكن أحد مستعدًا للتعبير عنه بوضوح بعد، مُستعارًا.

لكن تلك الحقيقة كانت لا تزال بعيدة. في عام ١٩٨٥، كان مؤشر نيكاي في صعود. كانت البركة زرقاء. كانت الموسيقى استثنائية.

الجزء الثاني: الحب البلاستيكي

هناك فيديو -أو بالأحرى، كان هناك فيديو- تم تحميله بشكل مجهول على يوتيوب عام ٢٠١٧ تقريبًا، ولم يشبه المحتوى الحديث المعتاد. لم يكن الفيديو متقنًا، وتضمن صورة بالأبيض والأسود لامرأة يابانية شابة ذات وجه استثنائي مصحوبًا بأغنية مدتها ست دقائق تقريبًا، لم يسمعها معظم من كانوا على قيد الحياة حينها. كانت الأغنية بعنوان “الحب البلاستيكي”. سُجلت عام ١٩٨٤ بواسطة امرأة تُدعى ماريا تاكيوتشي. ظهرت لأول مرة في المركز ٨٦ على قوائم الأغاني اليابانية. ثم، ولمدة ثلاثة عقود تقريبًا، بقيت الأغنية حبيسة ذاكرة الشباب في طوكيو عندما كانت فقاعة الموسيقى لا تزال في أوجها، وفي سحارات الحليب الخاصة بمجموعة صغيرة من هواة جمع الأسطوانات من مختلف أنحاء العالم، الذين كانوا يعرفون ما وجدوه ولم يهتموا بمشاركته.

في غضون عامين من تحميل الفيديو، حصد أكثر من أربعين مليون مشاهدة. واستمر العدد في الارتفاع.

لفهم سبب نجاح أغنية “الحب البلاستيكي” بهذه الطريقة لا بد من إلقاء نظرة سريعة على خوارزمية التوصيات في يوتيوب، وهو موضوع ليس رومانسيًا، ولكنه ضروري لأغراضنا. فقد طورت الخوارزمية، في نسختها لعام ٢٠١٧، ميلًا خاصًا لربط مستمعي موسيقى الهيب هوب الهادئة و”موسيقى الدراسة” بأنواع أخرى من الموسيقى تشترك معها في خصائص شكلية معينة: السلاسة، وإيقاع متوسط ​​السهولة، ووضوح الإنتاج، والطابع العاطفي الذي يميل إلى الكآبة اللطيفة بدلًا من الحزن الحقيقي. واتضح أن موسيقى البوب الحضري استوفت جميع هذه الشروط. في الواقع، اكتشف البرنامج نوعًا موسيقيًا عمره أربعون عامًا، وقرر، بلامبالاةٍ مُذهلةٍ، أنه ينتمي إلى عصرنا الحالي.

لكن الخوارزمية لم تعمل بمفردها، ونسب الفضل إليها وحدها يُغفل جانبًا مهمًا من النظام البيئي الذي كانت تعمل ضمنه.

قبل الانتشار الواسع على يوتيوب، تطورت موسيقى البوب الحضري بهدوء ضمن مجموعة من الثقافات الفرعية المتداخلة التي أضاف كلًا منها شيئًا مميزًا لهذا الانتشار النهائي.

أول هذه الثقافات هم “جامعو الأسطوانات النادرة”، ففي أواخر العقد الأول من الألفية الثانية وبداية العقد الثاني، طوّر نوع فرعي محدد من جامعي الأسطوانات النادرة في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة شغفًا بالأسطوانات اليابانية النادرة، وخاصةً تلك الصادرة بين عامي 1978 و1988، عندما سمحت ميزانيات الإنتاج في فترة ازدهار الاقتصاد بمستوى من دقة التسجيل لا يُمكن للعديد من الألبومات المعاصرة مجاراته من الناحية الصوتية البحتة. لم يحن هؤلاء الجامعون للماضي، لكنهم اهتموا بجودة الصوت، وكانت جودة صوت موسيقى “سيتي بوب” في عصر ازدهار الموسيقى، من الناحية التقنية البحتة، رائعة.

من هؤلاء الباحثين عن التسجيلات النادرة، انتقلت الموسيقى إلى ثقافة فرعية ثانية: “فيبرويف” [vaporwave]، وهو نوع موسيقي نشأ على الإنترنت في الفترة ما بين ٢٠١٠ و٢٠١١، ولا يزال يُعتبر من أغرب الحركات الجمالية في أوائل القرن الحادي والعشرين. استعان فنانو موسيقى “فيبرويف” بعينات من مقطوعات البوب الحضري، وموسيقى الانتظار في الشركات، وأصوات مراكز التسوق في ثمانينيات القرن الماضي، وأخضعوها لعملية تشويه متعمدة: إبطاء سرعتها، وإضافة صدى وتشويه، وتمديد الصوت حتى وصل إلى جودة تتراوح بين الحنين والغرابة، شبح شعور لا الشعور نفسه. كانت “فيبرويف”، من بين أمور أخرى، تعليقًا على علاقة الرأسمالية المتأخرة بجمالياتها الخاصة، وبشكل أقل نظرية آلية توصيل، حتى وإن كان ذلك في شكل مشوه، وبطيء، ومعالج بشكل مكثف.

يُعدّ فيوتشر فانك، وهو النوع الموسيقي الأكثر إيقاعًا وجاذبيةً للرقص من موسيقى فيبرويف، مثالًا بارزًا على ذلك، وقد مثّله منتجون مثل ماكروس 82-99، الذين جمعوا بين عينات موسيقى سيتي بوب وإيقاعات أسرع ورسومات أنمي الثمانينيات، وتحديدًا جماليات ألوان الباستيل في سيلور مون وما شابهها. وقد وسّع هذا النوع الموسيقي نطاق تأثيره بشكل أكبر. فإذا كانت موسيقى فيبرويف تُعبّر عن الحزن، فإن فيوتشر فانك تُعبّر عن الفرح. وبذلك، غطّى هذان النوعان معظم المشاعر التي يحتاجها روّاد الإنترنت في ساعات الليل.

ثم يبرز سؤال “لماذا؟”. لماذا صارت هذه الموسيقى، التي أُنتجت في هذا البلد، وفي هذه المرحلة الاقتصادية تحديدًا، ظاهرة عالمية في عقد مختلف تمامًا، لجمهور مختلف تمامًا، لم يكن له أي صلة شخصية بما تُصوّره؟

الإجابة التي تتكرر باستمرار على مقاطع الفيديو التحليلية على يوتيوب، وفي نقاشات ريديت التي تُشكّل الأدبيات النقدية لهذا الإحياء الموسيقي هي عبارة واحدة: الحنين غير المباشر. أو أحيانًا: موسيقى تصويرية لحياة لم تعشها قط.

ما يعنيه هذا، أن البوب الحضري يُقدّم لمستمعيه تجربة الشوق لشيء لم يمتلكوه قط، وبالتالي لم يفقدوه أبدًا. تبدو الموسيقى وكأنها سعادة محددة للغاية، مرتبطة بمكان معين، ومرتبطة بظروف تاريخية، محصورة بين أفق طوكيو المضاء بأضواء النيون في ثمانينيات القرن الماضي، وأمسيات ما بعد الظهيرة بجانب برك السباحة التي ميزت ثقافة الترفيه في عصر الازدهار الاقتصادي – ويشعر المستمع بتلك السعادة كغياب، كحنين إلى حقبة لم يعشها، وحياة لم يُتح له أن يعيشها. إنها حقًا تجربة عاطفية غريبة، وتستحق التأمل فيها للحظة.

كان المستمعون الذين قادوا إحياء موسيقى “سيتي بوب” هم، بشكل غير متناسب، من جيل الألفية وجيل زد  أولئك الذين بلغوا سن الرشد في العقد الثاني من الألفية، أي في سنوات الأزمة المالية لعام 2008 وتداعياتها الطويلة، وأسواق الإسكان التي جعلت نمط الحياة الذي صوره هيروشي ناغاي في لوحاته بعيد المنال بشكل متزايد. أولئك الذين كانت أجواء حياتهم المعاصرة، كخلفيةٍ لحياتهم، تتضمن وعيًا خافتًا بتغير المناخ، وعدم الاستقرار السياسي، وصعوبة تحقيق الظروف المادية التي قيل للجيل السابق أن يعتبرها من المسلمات. باختصار، أولئك الذين كانت لديهم أسبابٌ محددةٌ للغاية لرغبتهم في قضاء وقتهم في عالم موسيقى يتمحور التزامها العاطفي حول فكرة أن الأمور ستكون على ما يرام.

لم يُخبرهم البوب الحضري أن الأمور على ما يرام، ولكن فعل شيئًا أكثر فائدةً: أخبرهم أن الأمور كانت على ما يرام، في مكانٍ ما، في يومٍ من الأيام، وأن الشعور بالرضا حقيقيٌ ومتاحٌ وقابلٌ للتكرار، ولو عبر منصة بثٍّ في منتصف الليل، في عقدٍ من الزمن، في بلدٍ ربما لم يزوروه قط.

لم تكن ماريا تاكيوتشي تسعى لتأليف نشيد عالمي لقلق جيل الألفية. وإنما كتبت أغنية عن امرأة قررت بعد انفصال مؤلم الاستمرار في الرقص. أن تؤدي السعادة بإتقان حتى تصير حقيقية، وأن تستمد طاقة المدينة لتعوضها عن الدفء الذي فقدته. تتحدث أغنية الحب البلاستيكي في جوهرها الغنائي عن الفجوة بين المشاعر المصطنعة والحقيقية، عن استخدام الحركة كمخدر، عن الإرهاق الشديد الناتج عن الشعور بالراحة. المفارقة هنا أن أغنية تتحدث عن أداء السعادة لتجنب الألم أصبحت رمزًا للراحة لجيل يبحث تحديدًا عن هذا الأداء.

يُعتبر إنتاج تاتسورو ياماشيتا، زوج تاكيوتشي، المعيار الذهبي الذي تُقاس به جميع إنتاجات موسيقى البوب ​​الحضرية. خط الباس متماسك ودافئ. تتناغم التتابعات اللحنية بانسيابية، بانسيابية مميزة لأشياء مثبتة بدقة متناهية. يُوظف عزف الساكسفون المنفرد في المقطع الانتقالي صخب الرقي الحضري بتحكم يجعله يبدو حتميًا. يستغرق الفيلم بأكمله ست دقائق وسبع وعشرين ثانية ولا يحتوي على لحظة واحدة ضائعة.

يعود الفضل في ثاني أكبر موجة إحياء جماهيري إلى ميكي ماتسوبارا، وقد اختلفت آلية حدوثها اختلافًا جذريًا عن ظاهرة “الحب البلاستيكي” – وهو أمرٌ مُلفت، لأنه يُشير إلى أن إحياء موسيقى البوب الحضري لم يرتبط يومًا مرتبطًا بأغنية واحدة، أو خوارزمية واحدة، أو منصة واحدة، ولكنه كان استجابةً لحاجةٍ يُمكن تلبيتها عبر آلياتٍ متعددة.

أواخر عام ٢٠٢٠، بدأ مُنشئو المحتوى اليابانيون على تطبيق تيك توك بتصوير أمهاتهم وهنّ يستمعن إلى أغنية ماتسوبارا “مايوناكا نو دور / ابقَ معي” التي صدرت عام ١٩٧٩. تعرفت أمهات في الخمسينيات والستينيات من عمرهن، واللاتي تُمثل لهنّ الأغنية ذكرى حقيقية من شبابهنّ، على النغمات الأولى وبدأن، لا إراديًا، بالغناء. أو الرقص. أو ببساطة، تغيرت ملامح وجوههنّ بشكلٍ واضح. انتشرت هذه الفيديوهات بسرعةٍ لم يسبق لها مثيل إلا مع تطبيق تيك توك عام ٢٠٢٠، وانتشرت عالميًا، ما يعني أن أشخاصًا لا يتحدثون اليابانية ولا يملكون أي ذاكرة ثقافية عن طوكيو عام ١٩٧٩ كانوا يشاهدون نساءً يابانيات في مطابخهن وهنّ في حالة انسجام تام، ويجدون هذا الانسجام جميلًا، ويبحثون عن الأغنية التي ألهمتهم.

تصدّرت أغنية “Mayonaka no Door” قائمة سبوتيفاي العالمية للأغاني الأكثر انتشارًا. إلا أن ماتسوبارا لم تشهد أيًا من هذا. كانت في التاسعة عشرة من عمرها، وقد تخرجت من الثانوية منذ سنة واحدة، عندما سجّلت الأغنية، والصوت في التسجيل يعكس ذلك تمامًا.

رحلت ميكي ماتسوبارا عام 2004 قبل إحياء هذا الفن. وتلقى تاتسورو ياماشيتا اعتذارًا رسميًا من يوتيوب، بعد سنوات من حصد أغنية الحب البلاستيكي عشرات الملايين من المشاهدات عبر تحميل غير مصرح به. خاتمة عبثية نوعًا ما. أما ماريا تاكيوتشي، فقد حصلت أخيرًا على فيديو موسيقي رسمي للأغنية عام 2020، بعد عقود من إصدارها، استجابةً لطلبٍ نشأ بالكامل من الإنترنت، من أشخاص لم يولدوا وقت تسجيل الأغنية، ليجدوا فيها شيئًا لم يكن السياق الثقافي الأصلي مهيئًا له.

الجزء الثالث: أنا مهتم. أعطني المزيد

تتجاوز أيقونات هذا النوع الموسيقي بكثير أسماءه الثلاثة أو الأربعة الأكثر شهرة، لتشمل مجموعة من الفنانات اللواتي يستحقن اهتمامًا دوليًا أكبر مما حظين به حتى الآن، واللواتي يجسدن نطاق وتنوع هذا النوع الموسيقي الذي غالبًا ما يُختزل، في إحيائه العالمي، إلى حالة مزاجية واحدة.

ويُعد ألبوم جونكو أوهاشي “ماجيكال” [magical] الصادر عام 1983 مثالًا واضحًا على ذلك. بينما تميّز أداء تاكيوتشي وماتسوبارا بالرقة، قدّمت أوهاشي شيئًا أكثر صخبًا وقوةً، بصوتٍ جبار وشغفٍ بموسيقى السينث-فانك، ما دفع حدود هذا النوع الموسيقي بطرقٍ كانت، في أوائل ثمانينيات القرن الماضي، ثوريةً بحق. لقد كانت تُحوّل أساليب الغناء اليابانية التقليدية إلى ما يُناسب “الثورة الموسيقية” في تلك الحقبة، من آلات المزج الإلكترونية وآلات الطبول وتقنيات الإنتاج الرقمي التي كانت تصل من أمريكا وتُدمج، بدقةٍ يابانيةٍ معهودة، في المفردات الموسيقية المحلية.

أما أنري، التي نصّبت نفسها صوتًا لما يُعرف بنوع “بوب الصيف” الفرعي، فقد قدّمت موسيقى أكثر خفةً ومتعةً من موسيقى سيتي بوب، وألبومها “Timely!!” الصادر عام ١٩٨٣ هو من تلك الألبومات التي تجعل كلمة رائع تبدو وكأنها مصطلح نقديٌّ مشروع، ولا ينبغي الخلط بين هذه الخفة والسطحية. إن المتعة الخاصة التي تقدمها موسيقاها هي متعة مُتقنة، نتاج ذكاء فني كبير مُوظف في مشروع جعل شيء ما يبدو سهلاً، وهو مشروع مختلف وأصعب من جعل شيء ما يبدو معقداً.

ثم هناك تاكاكو ماميا، التي يُصنف ألبومها “رحلة حب” [Love Trip] الصادر عام ١٩٨٢ ضمن فئة خاصة به؛ تسجيل أثيري، يسعى إليه هواة الجمع الجادون بتفانٍ يُبرر ندرته المادية ويُضفي عليه مزيداً من الروعة، فهو ملاذ عالمي على حد تعبير من اكتشفوه، مع أن هذه العبارة لا تُوفي تجربة الاستماع إليه حقها، فهي أشبه بتذكر مكان لم تزره قط، أكثر من كونها زيارة لمكان.

مؤلفات ميناكو يوشيدا المتأثرة بموسيقى الجاز. آلة جونكو ياغامي الضخمة و”مدينة خليج تاسوغاري” الشهيرة. ألبوم “مغامرة 1986” لموموكو كيكوتشي، بأصواته الإلكترونية الناعمة وجوّه البريء الرقيق، يستكشف لحظة الفقاعة المتأخرة بدقةٍ آسرة. يُمثّل كلٌّ من هؤلاء الفنانين حلًّا فريدًا للمشكلة الشكلية المركزية للبوب الحضري: كيف تُصنع موسيقى طموحة وحميمية في آنٍ واحد؟ كيف تُبنى موسيقى تُعبّر عن نمط حياة فاخر وشعورٍ بالخصوصية في الوقت نفسه؟

الجواب هو أنك لا تختار بين الاثنين، بل تُبقيهما معًا. وتدع التوتر بينهما يكون هو الموسيقى.

ويتضح أن هذا أيضًا وصف دقيق إلى حد كبير لما مثّله هذا النوع الموسيقي لجمهوره العالمي الذي عاد للظهور: توتر قائم، لا يُحل.

إن كون هذه اللحظة، تاريخيًا، لحظةً مستعارة أيضًا، وأن التفاؤل كان ممولًا بفقاعة أصول ستنهار بشكل كارثي، وأن الرخاء لم يكن موزعًا بالتساوي، وأن “العقد الضائع” كان متضمنًا ضمنيًا في العقد الذي سبقه، يعمق هذه اللحظة ولا يلغيها. يُضفي على الألحان الرقيقة ألمها الخاص، والسبب في أن الموسيقى التي صُنعت للاحتفاء بالوفرة تبدو، من مسافة كافية، وكأنها رثاء.

انفجرت الفقاعة عام ١٩٩١. انهار مؤشر نيكاي. انهارت أسعار العقارات. حلّ “العقد الضائع” واستقر، ومعه مزاج ثقافي لم يكن له مكان في تفاؤل البوب الحضري الحالم. أصبح هذا النوع الموسيقي، بين عشية وضحاها، أثراً من الماضي، مرتبطاً بسذاجة لم يكن العقد الجديد ليتحملها، وببهجة بدت، عند النظر إليها اليوم، ليست قديمة فحسب، بل مذنبة أيضاً، وكأن الموسيقى كانت متواطئة في الوهم الجماعي الذي رافقها. اتجهت أجيال جديدة من المستمعين اليابانيين نحو موسيقى الروك الأكثر جرأة، ونحو “طفرة نجوم البوب”، ونحو أشكال من التعبير العاطفي تُقر بالصعوبات عوض الهروب منها. خفت بريق البوب الحضري. جفّت البركة. لُفّت لوحات ناغاي ووُضعت في المخازن.

ثم، بعد ثلاثين عاماً، قام شخص مجهول بتحميل صورة بالأبيض والأسود لماريا تاكيوتشي على يوتيوب وضغط زر التشغيل.

ما يبدو أن المجتمع العالمي بأكمله الذي التفّ حول هذه الموسيقى، يفهمونه -بالفطرة، دون الحاجة لشرح نظري- هو أن البوب الحضري لم يرتبط يومًا باقتصاد الفقاعة. كان اقتصاد الفقاعة شرطًا لإنتاجه، وليس معناه. كان معناه مماثلاً لمعنى كل الموسيقى التي أُلفت عن المدن ليلاً، وعن القيادة، وعن الشباب، وعن عدم اليقين، وعن تلك اللحظات القصيرة، وبشكلٍ غامض، عن الشعور بالحياة بكل تفاصيلها وسط كل هذا الغموض. لقد مكّنت الفقاعة من تسجيلها بجودة عالية جدًا. ولهذا السبب، وبعد أربعين عامًا، في عقدٍ مختلف تمامًا، وبمخاوف مختلفة تمامًا، ودون أي صلة تُذكر بأفق طوكيو في ثمانينيات القرن الماضي، لا يزال الناس يضغطون زر التشغيل.

ربما كان المراهق الذي يسند جبينه على زجاج الشفروليه، والمراهق الياباني الذي يحدق في نفس السماء السماوية من نافذة مختلفة في مدينة مختلفة، يحلمان بالشيء ذاته. لم يكن الحلم يابانياً ولم يكن خليجياً، وإنما شيئاً أكثر بساطة وأكثر عمقاً: أن الحاضر، في تلك اللحظة بالذات، كان يستحق أن يُعاش. الفقاعة انفجرت، في طوكيو وفي غيرها، والعقد الضائع جاء وغادر دون استئذان. لكن الموسيقى بقيت.